TEXTES


Erik Verhagen
(Tout geste est renversement, mars 2015)

Giulia Andreani. Requiem pour un jeune poète

A l’occasion d’une discussion que nous avons eue lors de la préparation de l’exposition, Giulia Andreani, de retour de Meisenthal où grand nombre des travaux présentés ici ont été conçus, a convoqué une référence assez inattendue pour étayer son propos : Le Requiem pour un jeune poète du compositeur allemand Bernd Aloïs Zimmermann. 

Créée en 1969, l’œuvre en question est une espèce de patchwork polyphonique superposant des sources hétérogènes où des extraits du Canto LXXIX d’Ezra Pound sont mélangés à des citations, entre autres, de Joyce, Camus, Benn, Brecht mais aussi de Wittgenstein auxquelles s’ajoutent des bribes d’enregistrements de Mao, Dubcek, Hitler, Goebbels, Jean XXIII et Churchill, le tout enveloppé par un tissu orchestral tramé de sons électroniques et jazz. Le Requiem, rarement donné en concert – il le sera en juin à la Philharmonie de Paris -, évoque effectivement l’esthétique échafaudée depuis plusieurs années par Andreani. Et ce à deux niveaux : à titre individuel, la plupart de ses œuvres se caractérisant par un sens du montage, selon les cas plus ou moins discret, mais aussi dans une perspective intertextuelle, peintures et dessins de cette artiste se répondant et formant un tout, quand bien même dissociable, qu’elle ne cesse d’alimenter. Ce qui rapproche enfin son propos de celui du compositeur allemand est cette manière, presque désinvolte, de conjuguer des sources « légères » et « graves », des références « superficielles » et « profondes ». Andreani n’est pas sans le savoir : une fois désolidarisée de son contexte et/ou de sa légende, l’image est un signe suspendu et orphelin sur lequel on ne saurait porter de jugement fiable et encore moins définitif. 

On en veut pour preuve cette composition sobre et peu spectaculaire s’intitulant La gifle. Deux athlètes y sont représentés dans un mouvement qui nous donne la trompeuse impression d’être synchronisé. Nous savons d’après les sources dévoilées par l’artiste que nous sommes en compagnie ici d’une lanceuse de disque participant à une compétition sportive sur le territoire palestinien, prise en photo par Liselotte Grschebina en 1937, et de Erwin Hubert, discobole nazi immortalisé par Leni Riefensthal un an auparavant. L’une comme l’autre peuvent se vanter d’avoir un physique avantageux et photogénique et se sont en conséquence fièrement pliés à leurs objectifs respectifs. Mais leur identité de même que celles de leur photographe, sans même parler des lieux où ils ont été photographiés, les rendent bien entendu incompatibles. Réunis au sein d’une même image et d’une chorégraphie de circonstance, les athlètes juive et allemand sont donc fédérés par la traduction picturale et ses nuances de gris qui font écho aux sources photographiques.

Les œuvres de Andreani sont innervées de telles rencontres improbables et autres téléscopages qui désamorcent les références initiales afin de les soumettre à des relectures qui nous incitent à interroger les liens entre images fixe ou en mouvement et l’histoire. Pièces à conviction, documents, fiction et réalité: ces notions sont mises à rude épreuve dans son œuvre. D’où l’intérêt qu’elle affiche pour des genres qui n’ont cessé de se situer au croisement de celles-ci, à l’image du Nouveau Réalisme italien dont nombre de captures d’écran figurent dans sa base iconographique. On mentionnera enfin que cette exposition est placée sous l’autorité et la présence fantomatique de Hannah Höch. Rappelons que cette artiste dadaïste avait su à sa manière, dans un environnement certes différent et tout particulièrement hostile – elle avait du faire face et à l'animosité de ses confrères mâles et du régime nazi –, renégocier des images hétérogènes à des fins tout aussi stimulantes et entêtantes que celles qui nous sont données à voir ici.

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Emmanuelle Lequeux
(Le Quotidien de l'Art n°523, janvier 2014)

Giulia Andreani : les visages de la mémoire

Le bleu est la plus belle des couleurs : c’est elle qu’a choisie la mémoire, dans ses argentiques ; c’est elle qu’a élue la jeune peintre Giulia Andreani, dans ses toiles qui se souviennent. Dès l’entrée de cet ancien commissariat qui lui sert d’atelier à Montrouge, une « maison de sorcière » entre deux cités, on est saisi  : l’histoire est le coeur battant de son art déjà si mûr (la vive italienne approche à peine les 30 ans). Guerre froide ou Résistance, elle s’empare des photographies qui constituent notre inconscient collectif, et surtout de celles que les greniers cachent, pour en faire peinture. Mais pas d’histoire, elle exècre le qualificatif : « je travaille sur les visages de la mémoire, préfère-t-elle dire. Quand je peins des visages de jeunes dictateurs (d’avant les visages qu’on leur connaît, NDLR), c’est une façon de m’approprier de manière très subjective cette histoire qui est aussi la mienne, de m’y confronter ».

Casque de cheveux et regard raffiné, son Ceaușescu gamin ne ressemble-t-il pas à Kafka ? « Cette image très séduisante est ma manière d’inciter à se méfier de la prétendue objectivité de l’image », répond-elle. Même démarche quand elle investit les clichés de dignitaires nazis saisis par l’objectif dans le calme du repos familial. Goebbels et autres monstres, les voilà pères parfaits, maris aimants. Sauf que Giulia Andreani introduit dans ses images ce trouble qu’en digne germanophile, elle appelle « Unheimlich ». Cette inquiétante étrangeté, banalité du mal qu’elle souligne de son pinceau bleu délavé, qui révèle autant qu’il efface ? « L’horreur dans sa dimension affective ».

Souvent, chez elle, des visages entiers disparaissent, pour n’être plus qu’ovales. D’autres surgissent, celui de cette passionaria yougoslave qui résista en France, s’enfonça dans l’oubli avant que la jeune artiste ne la retrouve dans les archives du musée de la Résistance de Champigny-sur-Marne. « J’aime aller fouiller dans les archives marginales, privées ou publiques, trouver des images pas encore numérisées que je peux révéler par mon travail d’imbécile rétinienne », explique-t-elle. En étudiant, à son arrivée en France en 2008, l’école de peinture de Leipzig, elle a tout compris des entregents de l’image de propagande, elle saisit la complexité de la figuration contemporaine. Et elle a appris à résister à ces professeurs qui traitaient la figuration de « mauvaise marchandise ». Très rapidement, elle s’est détachée de la « peinture peinture qui se revendique comme un monolithe dans les arts plastiques », après avoir « mangé pendant des années du Bellini » durant sa formation assez académique aux Beaux-arts de Venise.

La transition fut rapide, provoquant un joli succès d’estime lors de son passage au Salon de Montrouge en 2012, qui a donné un coup d’accélérateur à son parcours. De nombreux collectionneurs l’ont remarquée, et le Lab-Labanque de Béthune l’a invitée, avec neuf autres artistes, à travailler sur la guerre de 1914-1918. « C’est un défi de travailler sur cette mémoire, qui est négligée », estime-t-elle. En fait, il suffisait à Giulia Andreani de trouver sa couleur. Comme une évidence, le gris de Payne est venu pour quasiment toutes ses toiles : « C’est une couleur inventée par un paysagiste britannique du XVIIIᵉ siècle, William Payne, un gris bleuté avec un peu de rouge et de terre, la couleur de l’ombre et de la brume, explique-t-elle. Il est ma façon de rester ancrée dans les images que j’utilise comme source, toutes en noir et blanc. Dans mon travail, la couleur serait trop bavarde ». Elle a donc privilégié cette teinte des fantômes, pour produire des images qui hantent longtemps.
(Texte publié dans le cadre du programme de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge, avec le soutien de la Ville de Montrouge, du Conseil général des Hauts-de-Seine et du ministère de la Culture et de la Communication).

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Julie Crenn 
(Artpress n°409, 2014)

Introducing

Diplômée de l’école des Beaux-arts de Venise, Giulia Andreani vit et travaille à Paris depuis 2008. À la Sorbonne, elle entame des études d’histoire de l’art et rédige un mémoire sur l’Ecole de Leipzig. Peintre-chercheuse, elle allie un travail de fouille avec celui d’une peinture exigeante. En puisant dans une imagerie générée entre les années 1930 et 1960, elle analyse non seulement les archives de l’histoire européenne, mais aussi l’iconographie du pouvoir, dans la sphère publique comme dans la sphère privée. Depuis 2010, elle constitue ce qu’elle nomme un atlas (un clin d’œil à Richter), une source visuelle qu’elle transfère sur la toile et le papier.

Inspirée par le cinéma italien, les séries Z, l’histoire de la peinture, l’imagerie politique et les archives familiales, Giulia Andreani alimente « le journal d’une iconophage » qui touche à un imaginaire collectif. Pour cela, elle dépoussière les fonds d’archives oubliés, part à la rencontre d’individus aux destins atypiques, fouille les ouvrages d’histoire de l’art et les albums de familles. Les documents photographiques sont ensuite révélés à l’acrylique sur la toile et à l’aquarelle sur le papier. Chromatiquement, l’artiste impose une unité plastique avec l’utilisation du gris de Payne. Un gris teinté de bleus, un bleu chargé de gris qui traduit un silence et une densité propres aux souvenirs. La couleur participe à un double effet situé entre la persistance et la résurgence. La notion de frontière joue un rôle essentiel, tant sur le plan technique que pictural. L’artiste n’exploite pas la totalité des surfaces, les réserves sont des espaces de respiration comme de trouble. La dimension fantomatique est accentuée par la fluidification des corps et des visages traversés de coulures. Un jeu s’installe entre la surface et la profondeur, entre l’apparition et la disparition, entre la réalité et la fiction, entre le passé et le présent, entre la vie et la mort.

Contre-pouvoirs

Profondément engagée dans un travail de mémoire, elle décortique les images de l’histoire européenne. De la Première Guerre Mondiale à la Guerre Froide, elle compile les images de notre Histoire.L’Allemagne, l’Italie et la France prédominent, les trois pays partagent autant de pages sombres que de mouvements de résistances. Giulia Andreani s’approche de ces tensions pour produire un discours visuel et critique. La série Forever Young (2012) figure les « grands » dictateurs (de Staline à Mao, en passant par Franco et Salazar), leurs visages juvéniles ne présagent rien des monstres en devenir. Les portraits interrogent la construction de leurs parcours respectifs. Inversement, elle parcourt les catacombes de Palerme pour restituer les visages momifiés des hautes figures cléricales de la ville. En opérant des glissements temporels, elle contourne les visages iconiques. Qu’ils soient figés dans leur jeunesse ou dans la mort, les acteurs du pouvoir apparaissent de manières inattendues.

Histoire(s)

À la grande Histoire, Giulia Andreani superpose la petite histoire. Elle poursuit les parcours d’anonymes qui pendant ou après la guerre, ont traversé leurs pays pour en rejoindre d’autres. Un travail d’enquête qui intervient suite à une rencontre, comme c’est le cas pour le projet [Non] si passa la frontiera (2013). Peintures et aquarelles retracent la vie d’Eduardo Cosimo Cammilleri qui, en fuyant l’Italie de Mussolini, a traversé la frontière pour s’installer en France. Grâce à la fille de Cammilleri, l’artiste puise dans les archives d’une vie : photographies intimes où il pose habillé en femme avec sa sœur, déguisé avec ses amis lors d’un enterrement de vie de garçon ; mais aussi des photographies plus officielles où l’homme, vêtu d’un uniforme militaire, s’engage dans l’armée française et part en Indochine. Au-delà des parcours identifiés, Giulia Andreani nourrit son atlas de documents anonymes, de visages et de corps perdus dans les archives et les bibliothèques. Elle s’approprie et interprète au pinceau ces images qui apportent une touche d’humanité à la grande Histoire.

À rebours des propagandes

En filigrane, l’artiste mène un travail sur la représentation des femmes. Si sur les documents originaux, elles sont des instruments mis au service du pouvoir masculin, l’artiste renverse la stratégie en déclinant des allégories sociétales où les femmes portent une vision critique. Un groupe de femmes avance joyeusement, tandis qu’en arrière plan fume la cheminée d’une raffinerie (Les Sept Sœurs, 2011). L’artiste fait ici référence au « Cartel des Sept Sœurs », les sept plus grosses compagnies pétrolières qui mènent d’une main de maître le marché. La toile intitulée L.E.F (2012) présente trois femmes paradant, jambes et bras en l’air. Elles portent des chapeaux sur lesquels sont inscrites les devises LibertéEgalité, Fraternité. Elles incarnent la structure de la République française, qui aux yeux de l’artiste s’effondre du fait de la montée de mouvements xénophobes. La Liberté est amputée de son pied, l’Egalité est privée d’un œil et le bras droit de la Fraternité est coupé. Un groupe de Miss pose en arborant les écharpes qui indiquent leurs nationalités (Miss Europe, 2013). En creux, l’artiste réalise le portrait d’une Europe affaiblie par un manque de cohérence politique et par la crise économique. Elle retourne ainsi les images de propagande pour en faire de véritables instruments critiques envers des sociétés qui ne semblent pas avoir retenu les leçons de leur propre Histoire. Entre passé et présent, les erreurs, les torsions, les manipulations, les horreurs perdurent. L’artiste veille aux images : leur rôle, le discours qu’elles véhiculent et leurs répercussions normées sur l’imaginaire collectif.

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Marc Lenot
(Slickers n°4, automne 2012)

C’est une peinture basse définition que celle de cette jeune italienne de Paris, une peinture qui réactive l’image photographique, qui efface la trop précise réalité de la représentation et y fait resurgir des fantômes, inscrivant dans la durée picturale ce qui ne fut qu’instantané, exhumant des images historiques ou privées, pour les faire revivre sur ses toiles bleutées au gris de Payne, ce ton magnétique évoquant les photos anciennes.

Giulia Andreani ose s’affirmer comme peintre figurative, envers et contre tout, sans tiédeur, avec passion. « La peinture aura le dernier mot », proclame-t-elle. Elle travaille sur l’apparition, la persistance, la nostalgie, la mort aussi, et La Chambre claire a été pour elle une invite et un défi permanent à créer son propre univers. Elle capture le « ça a été », le détourne et le peint : dans ces frontières bleutées, elle crée des émergences fantomatiques, des résurgences d’histoire officielle ou des scènes mythiques de cinéma. Les réserves de la toile, les coulures, les transparences tentent d’arracher l’image à la représentation mécanique, de la rendre unique, auratique.

Elle peint des dictateurs et des hommes politiques dans la vie publique, elle peint des femmes dans l’intime et le familial, elle peint la façade et les coulisses, entre histoire et théâtre, elle peint des icônes du cinéma italien, machistes et tragi-comiques, elle peint des masques, terrifiants ou dérisoires, elle peint des momies palermitaines, horreur devant laquelle le pinceau devrait reculer, mais dont elle dilue la violence macabre dans ses aquarelles, elle peint, dit-elle, « le pouvoir, ses manifestations narcissiques et grotesques, images suspendues entre ironie et cynisme ».

Face à ses tableaux, la mémoire peine à se frayer un chemin jusqu’à la surface de la conscience, on tente malaisément de s’approcher de la réalité de ses sujets, s’appuyant vainement sur ses titres détournés, et on reste entre deux mondes, en suspens au milieu de ses images.

Giulia Andreani est une peintre d’histoire et de disparition, une fille de Gerhard Richter et de Hannah Höch, en « recherche continuelle de stabilité sur un tas de ruines », une « iconophage », dit-elle. Mais, ne se contentant pas de les dévorer, elle les digère et en régurgite de nouvelles.

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Léa Bismuth 
(57e Salon de Montrouge, 2012)

La peinture de Giulia Andreani est constituée d’une série d’apparitions bleutées, qui semblent surgir de l’espace de représentation, comme des blocs de présence. Elle travaille souvent à partir de documents photographiques évoquant une série d’étapes de l’Histoire du XXᵉ siècle, notamment la Guerre Froide.

Par exemple, dans la série Forever Young, elle réalise le portrait des grandes figures dictatoriales du siècle passé — pour laquelle les dictateurs sont pris dans leur jeunesse, leurs visages parfois poupons ne présageant pas des temps sombres à venir — ou bien s’approprie une photographie du dernier anniversaire de la RDA dans une grande toile au titre ironique : Les Histoires d’amour finissent mal...en général. Dans cette dernière, en apparence inachevée, les silhouettes s’imposent au-delà du temps et des affres de l’Histoire, regardant le spectateur d’un œil spectral. Ces personnages font fortement penser aux photos de famille, à ces images de groupe utilisées par Gerhard Richter dans ses tableaux des années 1960, entre statisme et vibration de la disparition. 

Ce travail pictural, fondamentalement photographique — au sens où pour Roland Barthes la photographie doit traiter du « ça a été », comme une attestation physique du temps passé et à jamais disparu — interroge la mort inévitable de toute chose, et sa possible survivance fantomatique dans les images. Ici, c’est dans la technique même utilisée que le Temps est à l’œuvre : Giulia Andreani utilise une peinture acrylique très diluée, qu’elle applique presque comme de l’aquarelle sur une toile de coton, recherchant à la fois les effets de matière, d’ombres, de coulures et un effacement permanent. Ces images sont réalisées comme des monochromes, avec une seule teinte : le gris de Payne, qui est un mélange de noir, rouge et bleu, créant une teinte très particulière, entre le chaud et le froid ; une teinte un peu magnétique qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer le côté miroité des anciens daguerréotypes et des vieilles photos.

Toujours avec cette même teinte, Giulia Andreani travaille à partir de captures d’écran qu’elle extrait de films italiens, ceux du Néo-réalisme ou de la comédie italienne, qui sont pour elle des portraits parfois grotesques d’une Italie dont elle mentionne en permanence le caractère tragique, qu’elle dépeint comme une société fortement machiste, dans laquelle il est difficile de peindre quand on est une femme. L’Italie, qu’elle a quittée depuis trois ans, est pour elle un pays tragi-comique, où tout le monde porte un masque, comme dans le théâtre pirandellien. C’est dans cette perspective qu’elle consacre une série aux momies des catacombes capucines de Palerme qui sont autant de fixations charnelles de la mort, parfaitement conservées, habillées comme pour sortir, dans des attitudes très théâtrales. Giulia Andreani dit elle-même être tiraillée entre le Nord et le Sud, l’histoire et le théâtre, pourrait-on dire.

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Christine Ithurbide
(Prix Sciences-Po pour l'art contemporain, 2012)

Giulia Andreani exhume d'archives de presse et de cinéma des portraits de groupe aux tensions singulières et d'une troublante actualité. Des clichés noirs et blancs aux extraits de films d'auteurs italiens, son travail interroge les frontières entre la peinture et la photographie, la fusion de ces deux langages, leur place dans la construction de la mémoire collective. Préservant la bichromie des médiums d'origine, un filtre bleu vient diluer l'image dans les méandres de l'histoire tout en révélant les contours de personnages sensuels et inquiétants, réels ou fictionnels, familiers ou anonymes. L'artiste fait ainsi émerger une étrange comédie humaine, où se croisent infirmières, pin-up, dictateurs, madones et momies. Cette alchimie décomplexée joue sur les mécanismes de l'image de propagande, l'ubiquité des scénarios psychodramatiques qui s'insinuent dans la culture visuelle de masse. 

Sa peinture s'est progressivement élaborée à partir de la rencontre entre sa culture italienne d'origine et sa fascination pour la peinture allemande et de l'époque de la Guerre Froide. Ainsi, comme elle l'explique, son travail aime à croiser le « néoréalisme tragicomique de Pietro Germi,l'hypermaniérisme politisé de Pier Paolo Pasolini, les lumières décadentes de Luchino Visconti », tout en puisant dans l'univers des figures déformées et clownesques des collages d'Hannah Höch et des peintures de Gerhardt Richter. Chacune de ses toiles laisse transparaître une véritable recherche sur la graphie de la lumière, l'inachevé, le vide, le blanc, le transparent, le fantasme autour de la photographie. 

If I fail he dies, dévoile dans la pénombre des locaux de la Croix Rouge des infirmières silencieuses, appliquées à des gestes minutieux et mécaniques. Le visage a demi-caché, elles s'affairent à sauver le capitalisme, les enveloppes de don qu'elles manipulaient soigneusement sont devenues des billets de banque. Le contexte d'origine de la grippe espagnole de 1918 a laissé place aux images subliminales des guerres financières, biochimiques, ravivant avec dérision les peurs de crises et de décadences des sociétés contemporaines. 

Les femmes, souvent restées dans l'ombre du pouvoir, réapparaissent dans ses peintures aussi discrètes et séduisantes que dangereuses. Comme dans la plupart de ses oeuvres, Giulia s'attache à présenter les moments de basculement, de déclin, ceux et celles qu'ils emportent dans leur chute, portant des masques grotesques, agonisants ou cyniques. Sa peinture agit alors comme le bain révélateur d'un moment déjà vu, théâtral, à la fois marquant et intime, mais dont on aurait manqué un détail. C'est ainsi que dans une récente série de portraits, derrière l'apparente candeur et fierté de jeunes hommes, se cachent les visages des futurs dictateurs du monde contemporain. Un regard sur la construction de relations géopolitiques complexes, mais de façon discrète, détournée, parfois insolente. Effaçant ou entrecroisant les découpages historiques et géographiques, l'artiste filtre avec clairvoyance et humour des histoires qui se répètent presque imperceptiblement.

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Céline Dumas

(Evreux, 2012)

Sept pin-up, bras dessus bras dessous, avancent triomphalement vers le spectateur. Postées devant un décor industriel de raffineries de pétrole, Les Sept sœurs (2011) ne sont autres qu’une allégorie du pacte signé, en 1911, entre les compagnies de pétrole internationales pour contrecarrer la domination de la Standard Oil, fondée par John Rockefeller. Cette alliance n’est, pourtant, qu’un leurre et les compagnies vont s’opposer dans une lutte sans merci. L’apparente communion de ces icônes féminines, dissimulant à peine leurs visages grimaçants et la difformité de leur corps, constitue l’écho explicite de cette Histoire.

L’Histoire et ses images emblématiques, théâtrales ou grotesques constituent la matière première du travail de Giulia Andreani, peintre vénitienne, arrivée à Paris en 2008. Traquant les photographies historiques, celles de rencontres d’hommes politiques durant la guerre froide, les portraits de dictateurs ou les captures d’écran du cinéma d’auteur italien, l’artiste italienne maltraite et désinvestit ces documents de leur réalité comme pour mieux nous en éloigner. Le ton monochrome de l’acrylique, celui du gris de Payne, appliqué comme de l’aquarelle sur une toile de coton, confère aux personnages dépeints des allures spectrales. Dilué à outrance, il devient la métaphore de la dissolution de l’image photographique, comme l’évoquent les coulures ou les parties inachevées de ses compositions. Minutieusement, Giulia Andreani dé-tisse le fil de l’Histoire et le « ça a été(1)» dont parle Roland Barthes quand il définit la photographie comme un moyen d’attester du temps passé et à jamais disparu. Dans cet effort pour renverser ou inverser le processus photographique, les titres et les collages picturaux grotesques héritiers du Dadaïsme berlinois ont leur rôle à jouer.

Ainsi, la rencontre historique entre le dirigeant de la République démocratique allemande, Erich Honecker et celui de la Russie soviétique, Mikhaïl Gorbatchev pour le dernier anniversaire de la RDA en 1989, se joue sur un air des Rita Mitsouko : Les Histoires d’amour que l’artiste reprend dans le titre du tableau. Les références ironiques à la musique pop ou celle d’Elvis (comme dans Love me tender, 2011) participent de ce procédé de mise à distance. Devant ce tableau, souvenir d’un événement devenu flou, le doute s’instaure et l’on se demande s’il a bien eu lieu. La forme loufoque du masque de lapin que l’on retrouve dans Follow the white rabbit ou dans Follow the white rabbit II un officier nazi dont le visage est remplacé par une tête de lapin, dans la lignée des collages satiriques d’Hannah Höch, opère encore dans le même sens. Giulia Andreani déjoue l’image photographique et en désamorce le procédé, elle s’infiltre et y insère astucieusement les éléments d’une contestation latente. « Depuis l’invention de la photographie puis des techniques modernes de reproduction et de diffusion des images, rappelle Yves Michaud, une énorme quantité d’images de toutes origines se sont mises à circuler puis ont envahi notre environnement(2)»

L’image mécanisée, hyperréaliste, nous assaille. Qu’à cela ne tienne, la peinture de Giulia Andreani s’en empare et filtre son contenu pour mieux le détourner. La peinture, dit-elle, aura le dernier mot.

(1) Roland Barthes, La chambre : notes sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, cité par Léa Bismuth dans le texte pour l’exposition Montrouge 2012. (2) Yves Michaud, L’art à l’état gazeux : essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, éditions Stock, 2003.


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